1 )En Marxismo y crítica literaria, Terry Eagleton explora las principales cuestiones del pensamiento marxista acerca de la literatura y sus relaciones con la historia, la forma y el contenido, el compromiso del escritor y el autor como productor, para lo cual revisa no solo a Marx sino a los más destacados teóricos marxistas que hayan reflexionado sobre la creación literaria.

El contrapunto de interpretaciones sobre el fenómeno literario expuestos a lo largo del libro advierten que la crítica literaria marxista está muy distante de constituir un cuerpo homogéneo de fundamentos y pensadores. Eagleton detalla cómo posteriores reflexiones a las de Marx y Engels añadieron, modificaron o radicalizaron algunas de sus afirmaciones. No obstante, acota el crítico inglés, la crítica marxista de la literatura tiene por finalidad explicar la obra literaria (forma, estilo y significados) y las determinaciones históricas que actúan sobre estos recursos, y explicar los aspectos formales de una obra literaria comprendiéndolos como resultados de un proceso histórico. Supone un análisis histórico, pero no se limita a ello ni a una sociología de la literatura. En última instancia, entender la literatura es para la crítica marxista entender el proceso total del cual forma parte.

Eagleton anota que el propio Lenin se opuso a que la literatura proletaria sea cultivada con arreglo a un mandato político, pues lo rechazaba por artificial. Más bien, Lenin invitaba a conservar lo más valioso del artes burgués que pudiera ser empleado en nombre de la revolución. Un gran escritor reaccionario podría escribir una gran obra revolucionaria, como el caso de Tolstoi, ya que las creaciones artísticas no están plenamente determinadas por la ideología de sus autores. Trotsky también insiste en que la cultura socialista incorpore lo mejor del arte burgués.  En eso, la literatura es una ideología.  Los autores exprimían sus ideas políticas a través de la literatura, haciendo de ella un arma. Eagleton destaca las apreciaciones de Marx y Engels en torno a la función del arte dentro de la revolución. Ambos sostenían que el arte no era de ningún modo un medio sino un fin en sí mismo, por lo cual se ubican en las antípodas de evaluar la literatura bajo prescripción política. Pero la ideología no es siempre una simple refleccion de una clase dominante, es más complejo que eso.

El autor se refiere al Modo literario de producción, que se define como una unidad de ciertas fuerzas y relaciones sociales de la producción literaria en una determinada formación social. Destaca  también la Ideología general, constituida por los discursos acerca de creencias y valores que están relacionados con las estructuras de producción material, y que reflejan las relaciones entre las experiencias vividas de sujetos individuales con las condiciones sociales en que se producen.

2) No es que la forma sea una dimensión menor respecto al contenido, sino que la forma literaria es ideológica. Por consiguiente, hay que prestar atención a las expresiones, formas y retórica del lenguaje no para reforzar un análisis inmanentista desde el texto (close reading), sino para examinar la forma que la ideología ha adquirido en el discurso. Para Lukács la novela como forma literaria surge en un momento histórico donde la ideología burguesa requería de una expresión literaria acorde a su visión del mundo. Sin embargo, ello no impidió que dentro del realismo aparecieran novelas que subvirtieran la ideología hegemónica

mediante representaciones del decadentismo burgués, como La guerra y la paz, de Tolstoi o el ciclo de la Comedia humana de Balzac. El estructuralismo genético de otro crítico marxista como Lucien Goldmann se fija en la relación dialéctica entre el texto, la visión del mundo y la historia, es decir en explicar las condiciones históricas en las que surge una ideología y la forma que adquieren en el texto literario.

El autor dice que las formas históricamente son determinadas por la clase 'de contenido' que ellos tienen que incorporar; ellos son cambiados, transformados, estropeados y revolucionados como aquel contenido sí mismo se cambia. 'El contenido' está en este sentido antes 'de la forma', tal como para el Marxismo esto es cambios del material de una sociedad 'el contenido', su modo de producción, que determina 'las formas' de su superestructura.

Clase proyecto

1)      Obra estudiada : Pedro Paramo de Juan Rulfo

Historia/sinopsis:

 La novela se inicia con el relato en primera persona de Juan Preciado, quien le prometió a su madre en su lecho de muerte que regresaría a Comala para reclamarle a su padre, Pedro Páramo, lo que les pertenece. Preciado, cuyo nombre no conocemos hasta avanzada la novela, sugiere que no tenía intenciones de cumplir esta promesa hasta que comienza a tener visiones subjetivas de Comala y de Pedro Páramo, que finalmente lo llevan a empezar su viaje. Su narración está fragmentada y se ve mezclada con diálogos de su recientemente difunta madre, Dolores Preciado. También se ve interrumpida y reemplazada por una línea narrativa en primera persona que aparentemente es de Pedro Páramo.

Preciado se encuentra con varias personas en Comala, a quienes, en determinado momento, comienza a percibir como muertas. Al acabar el primer tercio de la novela, la narración de Preciado se detiene y empieza el monólogo interior de Pedro Páramo como narrador omnisciente. La mayoría de los personajes en la narración de Juan Preciado (Dolores Preciado, Eduviges Dyada, Abundio Martínez, Susana San Juan y Damiana Cisneros) están presentes en esa narración omnisciente, pero con perfil mucho menos subjetivo. Las dos narrativas mayores que compiten, dan versiones descriptivas diferentes de Comala. Sin embargo, es la narración omnisciente la que describe a Pedro Páramo y da detalles de su vida, desde su idealización juvenil de Susana San Juan, su encumbramiento, sus abusos tiránicos, su condición de faldero, hasta su muerte. Aunque la condición destacable de su personalidad es la crueldad, Pedro Páramo es también mostrado como siendo un padre que adoraba a su hijo, nacido fuera de su matrimonio, Miguel Páramo, pero igual criado por él en su hogar. También como un astuto jefe que sabe cómo manejar a sus mercenarios, que de otro modo hubiesen arrasado Comala.

Mientras que la brocha descriptiva de Juan Preciado, se presenta en forma más o menos lineal, la de Pedro Páramo aparece en desorden e insertada por fragmentos en la de aquél.

-Relevancia personal: He elegido Pedro Paramo porque me gusta mucho el autor, y esta novela, pienso que puede ser interesante analizarla. Me gusta la historia y los personajes.

-Importancia en las letras mexicanas: El mexicano Juan Rulfo (1918-1986) figura, a pesar de la brevedad de su obra, entre los grandes renovadores de la narrativa hispanoamericana del siglo XX. De formación autodidacta, trabajó como guionista para el cine y la televisión. Con sólo dos obras de ficción publicadas -el libro de relatos El llano en llamas y la novela Pedro Páramo, ha ejercido una decisiva influencia en la literatura en castellano del último medio siglo. En 1983 recibió el premio Príncipe de Asturias de las Letras.

Tantas veces se ha repetido que Pedro Páramo es la mejor novela mexicana del siglo xx que con ello se olvida que es, simplemente, una de las mejores novelas del siglo pasado. Diversos mitos han dificultado un reconocimiento aún mayor de su importancia: en primer lugar, ha tenido que lidiar con la fama de ser la novela mexicana «por excelencia», dejando a un lado su modernidad y su vigor universal; en segundo, ha debido soportar el desprecio de algunos críticos -incluido un célebre jurado del premio Nobel- ante su escaso centenar y medio de páginas, cuando en ellas se cifra un universo literario completo.

-Teoría literaria con la cual voy a analizar Pedro Paramo: Escogí la teoría estructuralista de Gerard Genette. El divide el análisis estructural del relato en tres partes: el tiempo narrativo (con el orden narrativo, la duración, y la frecuencia narrativa), el modo narrativo (con la focalización, y la distancia) y la voz narrativa (con los niveles narrativos, y el tiempo del relato). A partir de estos tres grupos podemos analizar cualquiera novela, y en mi caso, le de Pedro Paramo del autor mexicano Juan Rulfo.

2)      Estado de la cuestión

-Donde puedo buscar: En internet, en el libro Palimpsestos, de G. Genette, en artículos sobre la obra, en las críticas de la obra…

-Quienes han escrito sobre esta obra: La primera edición de Pedro Páramo apareció en marzo de 1955, y el libro La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963), de Jorge Zepeda, hace un pormenorizado recuento de la crítica que se escribió en esos años, poco antes de la aparición del libro y en los años consecutivos, con una revisión de sus distintas ediciones y traducciones hasta el año de publicación de esta investigación ejemplar (2005, con motivo del cincuentenario de Pedro Páramo).

Algunos críticos advirtieron de inmediato que se trataba de una obra maestra, aunque no faltarían lectores habituados a los esquemas novelísticos del siglo XIX que se desorientaron frente a su innovadora estructura, reaccionando con desconcierto. Pero los estudios más recientes al respecto, como el mencionado La recepción inicial de Pedro Páramo, han puesto en claro que desde el principio el reconocimiento a esta obra, dentro y fuera de México, ha sido ininterrumpido y creciente. Los estudios dedicados a Pedro Páramo son muy numerosos y se incrementan cada año.

Sobre Pedro Páramo se han expresado autores como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez y Susan Sontag:

García Márquez escribió en 1980, al recordar su primera lectura de la novela:

“... Álvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de risa: ¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda! Era Pedro Páramo. Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde la noche tremenda en que leí La Metamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá —casi diez años atrás— había sufrido una conmoción semejante.”

También había dicho García Márquez en 1978:

“A Juan Rulfo, por otra parte, se le reprocha mucho que sólo haya escrito Pedro Páramo. Se le molesta siempre preguntándole cuándo tendrá otro libro. Es un error. En primer término, para mí los cuentos de Rulfo son tan importantes como su novela Pedro Páramo, que, lo repito, es para mí, si no la mejor, si no la más larga, si no la más importante, sí la más bella de las novelas que se han escrito jamás en lengua castellana. Yo nunca le pregunto a un escritor por qué no escribe más. Pero en el caso de Rulfo soy mucho más cuidadoso. Si yo hubiera escrito Pedro Páramo no me preocuparía ni volvería a escribir nunca en mi vida.”

En la parte final de su escrito de 1980 dice igualmente el colombiano, refiriéndose tanto a El Llano en llamas como a Pedro Páramo:

“Ahora quiero decir que he vuelto a leerlo completo para escribir estas breves nostalgias, y que he vuelto a ser la víctima inocente del mismo asombro de la primera vez. No son más de 300 páginas, pero son casi tantas, y creo que tan perdurables, como las que conocemos de Sófocles.”

Borges dejó escrito en 1985:

"Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura."

Y Susan Sontag escribió en 1994:

"La novela de Rulfo no es sólo una de las obras maestras de la literatura mundial del siglo XX, sino uno de los libros más influyentes de este mismo siglo."

Encuestas hechas por el diario español El País o el semanario alemán Die Zeit, así como por el Club Noruego del Libro y el Instituto Nobel de Suecia han arrojado resultados que ubican a Pedro Páramo entre las obras más importantes de la historia de la literatura en español y universal.

Opiniones similares a las de estos autores han expresado José María Arguedas, Gao Xingjian, Kenzaburo Oé, Tahar Ben Jelloun y otros. Los textos completos de los citados y de estos últimos, siempre sobre la obra de Juan Rulfo, se han reunido en el libro Juan Rulfo: otras miradas, coordinado por Víctor Jiménez, Julio Moguel y Jorge Zepeda, del que se proporciona más información en esta página oficial de Juan Rulfo.

-Qué tipo de articulo me interesa leer? :

3)      Elaboración de una hipótesis

Juan Rulfo creó el personaje de Pedro Páramo para plasmar no solo la realidad mexicana, sino también los sufrimientos del pueblo latinoamericano por las atrocidades cometidas por los dictadores que ha tenido y padecido a través de su historia

4)      ¿Cuál es la conexión entre la teoría estudiada y mi obra?

Para mí sería interesante analizar la estructura de esta novela. Pienso que la teoría de análisis literario de G. Genette es adaptada a esta novela. Se podría analizar la estructura de la novela de Juan Rulfo, porque hay muchas diferencias y matices en esta novela a propósito de la forma. De entre los aspectos técnicos que aparecen en la novela, ya se han citado, los más destacados: el entrecruce de dos historias diferentes, el desorden cronológico, las elipsis narrativas entre secuencias, la mezcla entre la ficción y la realidad, las descripciones sobrias pero a la vez intensas. Pero quizá sea el monólogo interior la modalidad narrativa más destacada en la obra de Rulfo.

Mediante estos monologos, el lector se introduce en la vida privada de los personajes. El autor reproduce el mundo interior de sus personajes mientras que permanece impasible.

El monólogo es un discurso que carece de una organización lógica y en el cual los personajes expresan, mediante una reducida sintaxis, sus pensamientos en su estado más original y elemental, es decir, tal y como salen de la mente. O sea podremos ver y analizar los diferentes niveles de punto de vista, los diferentes narradores…

Y también es la alternancia entre estos monólogos y los diálogos lo que contribuye a clasificar a Pedro Páramo como una de las novelas más trabajadas y a la vez fragmentadas de la literatura hispanoamericana.

Al hablar de la Teoría Crítica, es imprescindible mencionar primero la Escuela de Frankfurt, que destacó por ser la cuna de una nueva corriente de pensamiento de autores reconocidos en varios ámbitos: filosofía, psicología, politología, economía, arte, estética… Se fundó sobre 1923 en un Instituto para la Investigación Social, una organización independiente donde empezaron a trabajar algunos de los intelectuales más conocidos.

El concepto crítico “industria cultural” no es meramente un apéndice en la teoría crítica de Adorno, sino que resume, en el actual estadio de desarrollo, una situación que se caracteriza por la extrema mercantilización de lo que antaño pareció conservar cierta autonomía y por el desfallecimiento del que en la época clásica de la filosofía europea era llamado “sujeto” o “individuo”.

El punto de partida serían algunas pautas marxistas, como la de que la comunicación procede de la afirmación de que “las ideas de la clase dominante son en todas las épocas las ideas dominantes”. Aunque esta frase se presta a más de una interpretación, la tendencia ideológica general se orientará a fomentar el crecimiento de las fuerzas de las clases opuestas o a desfigurarlas para restarles legitimidad. Hay que tener en cuenta la importancia de la herencia intelectual de la Escuela de Franfurt.

Los críticos teóricos que más destacaron en este campo fueron, sin duda,  los de la generación de Adorno y Horkheimer, pero existen muchos de renombre. Formularon unas teorías donde destacaba la modernidad (fenómenos sociológicos, políticos de la sociedad industrial, cuál es la posición del sujeto en esa misma sociedad industrial…), y donde se  reformulaba la teoría marxista (y freudiana) hasta convertirla en una doctrina que se volvió en una especie de autoridad. Analizando las desigualdades económicas se entendían los conflictos sociales.

El pensamiento de Theodor Adorno se inscribe dentro de la corriente dialéctica que define el pensamiento crítico del pasado siglo y, en concreto, a los integrantes de la Escuela de Francfort. Filosóficamente es discípulo de la fenomenología de Husserl. Para Adorno, la crítica y elpensamiento crítico se ven cercenados y esterilizados por las expresiones culturales de la sociedad industrializada. El pensamiento filosófico debe plantearse como 'crítica cultural', que evidencie las contradicciones entre la 'sociedad real' y su 'deber ser ideal'. La propuesta intelectual de Adorno se basa en la toma de conciencia de la situación y la denuncia de la apariencia de libertad de la sociedad de consumo, esto es, del espejismo de la cultura cosificada, desarrollada por la que describe como 'industria cultural', nutriente de la 'cultura de masas' (v. Adorno, T. y Max Horkheimer, La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas ). Los productos culturales y el desarrollo tecnológico deshumanizado son los ingredientes que contribuyen a la desideologización de la sociedad. Las industrias culturales reducen la circulación del conocimiento a través de los espacios de ocio, que dan "demasiado poco y demasiado malo".
Para Adorno es necesario volver con mayor intensidad a la filosofía para recuperar el pensamiento, la acción crítica, que ha sido esterilizada por la sociedad industrial. En Adorno se encuentran muchos de los argumentos de la contestación de los años sesenta a la entonces llamada sociedad de consumo.
Su obra más conocida, La Dialéctica de la Ilustración, escrita junto a su maestro Max Horkheimer, que es en la que se aborda la 'cultura de masas' y las prácticas de las 'industrias culturales', que no es, según señala, una verdadera cultura nacida de esas masas. En Prismas yCrítica cultural y sociedad se reúnen los trabajos de crítica literaria.

Los postulados que emitió la Escuela de Frankfurt fueron principalmente dos: uno tenía que ver con el método, y el otro con el punto de vista desde el cual se proyectaba la teoría. Es decir, la crítica al modo de actuar o hacer (Adorno) y una crítica al modo de ver o pensar las cosas que se hacen (Popper).

Adorno afirmó que “la cultura debía ser aquella condición que excluye una opinión capaz de medirla”. Su objeto de estudio fue la comunicación social. ¿Se puede estudiar la cultura acotándola; de forma objetiva? ¿Qué es la sociedad en este caso? ¿Sujeto u objeto? Si contestamos objeto, ¿no damos pie a que la ciencia que piense de ese modo nos manipule? Siempre habrá una relación entre la forma de pensar de alguien y la forma de actuar pero, en última instancia, la práctica es la que condiciona a  la manera de pensar. Lo que nos define es nuestra forma de actuar.

Hay que mencionar la Dialéctica del Iluminismo . Esta teoría analiza una sociedad liberal, donde encuentra una serie de factores que reproducen demasiados esquemas, y que forman parte de un mismo proyecto histórico que se conoce por “modernidad”. Se recurre a la tecnología como recurso de ventas a la hora de capturar y movilizar las necesidades sociales. A través de este gancho, la sociedad se rinde ante las nuevas necesidades.

La aparición de la imprenta tiene mucho que ver con todo esto que explica la Dialéctica del Iluminismo, porque permitió fijar los idiomas y el estándar lingüístico de cada país. Esto permitó una construcción de identidades nacionales. Es decir: que el cambio tecnológico impulsa un cambio social, pero, la tecnología es a su vez un resultado de cambios sociales. ¿Cómo entendemos esto?

Pues que estos cambios técnicos impulsan los cambios sociales pero porque ya son cambios sociales en sí. La concepción de que la tecnología es un elemento independiente y que provoca cambios sociales por sí sola es errónea (en estos puntos no me explayaré más, porque ya estaríamos hablando de tecnocracia o de determinismo tecnológico, lo cual es desviarse un poco).

Dos de las características que definen formalmente la nueva cultura de masas chocan frontalmente con otras tantas características esenciales del arte y la cultura burguesa: la unicidad de las obras y el elitismo del medio en que aparecen. El pretendido universalismo del arte y la cultura en el siglo XX es posible a partir de la masificación de su producción y consumo, posible a su vez gracias a la utilización de medios técnicos en su producción, transmisión y recepción, que permiten así su homogeneización y serialización. Con frecuencia, el debate filosófico ha obviado las advertencias de Benjamin y se ha centrado, de forma simplista, en la aceptación o rechazo de la cultura de masas en su conjunto, como si tal cosa tuviera algún sentido, cuando con ello no se ha puesto en cuestión la temporalidad de la noción misma de canon y, además, la noción misma de la filosofía como juez de la racionalidad.

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo

Página 80-84

1.-¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

El significante "bote" nos da el concepto o "significado": "bote" porque se separa del significante  “lote”. O sea, que el "significado" es producto de la diferencia existente entre el grupo de otros significantes: “dote”, “mote”, “pote”, etc. Esto pone en tela de juicio el concepto de Saussure del signo como unidad simétrica neta colocada entre un significante y un significado. El significado “bote” es realmente producto de la interacción de los significantes.

Lo que acabo de mencionar también podría expresarse diciendo que el significado no está inmediatamente presente en el signo. Así como el significado de un signo se relaciona con lo que no es el signo, en cierta forma su significado también se halla ausente del signo. Podría decirse que el significado se halla desparramado o disperso en toda una cadena de significantes; no se le puede sujetar; nunca está totalmente presente en un solo signo.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Sería ilusorio creer que una persona podría estar totalmente presente ante otras en lo que dice, pero ni más ni menos, el emplear signos ya presupone que el significado siempre se halla disperso, dividido, nunca totalmente idéntico a sí mismo. Esto -no cabe dudarlo- se aplica no sólo al significado sino a la persona, ya que el lenguaje es algo de lo cual está hecho. La idea de que constituimos una entidad estable, unificada. Jamás podremos hallarnos íntegramente presente ante otras personas, ni siquiera podemos estar totalmente presente ante nosotros mismos. Necesitamos seguir empleando signos cuando examinamos nuestra alma, lo cual significa que jamás nos sentiremos en "completa comunión" con nosotros mismo. No es que  podemos tener un significado, una intención o una experiencia pura y sin mancha, a la que después falsea y refracta el lenguaje (medio defectuoso). Por ningún concepto puede tener un significado o una experiencia libres de toda mácula.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

No es que yo pueda tener un significado, una intención o una experiencia pura y sin mancha, a la que después falsea y refracta el lenguaje (medio defectuoso). Y esto porque el lenguaje es, ni más ni menos, el aire que respiramos. Por ningún concepto puede tener un significado o una experiencia libres de toda mácula.

Una experiencia “libre de toda macula” consistiría en escuchar su propia voz cuando hablamos (más que en poner por escrito nuestros pensamientos). En el acto de hablar parece que "coincidamos" con nosotros mismos en forma muy diferente de lo que ocurre cuando escribimos. Nuestras palabras habladas parecen estar inmediatamente presentes a nuestra conciencia, y nuestra voz se convierte en su medio de comunicación, íntimo y espontáneo. Contrastando con esto, los significados amenazan con abandonar el control que ejerzamos sobre ellos. Consigno nuestros pensamientos al medio impersonal.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

“Servirá de cimiento de todo pensamiento, lenguaje y experiencia.” Ha añorado el signo que dará  significado a todos los demás —el "significante trascendental"— y el significado al que en forma indudable se aferran todos nuestros signos y hacia el cual señalan (el "significado trascendental"). Hay muchos ejemplos: Dios, la Idea…

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

 “Desconstrucción" es el nombre que se da a la operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones, o por las cuales se puede ver que se socavan  mutuamente en el proceso del significado textual.

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo

84-93

1.-¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

El signo "saludable" es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial. Detrás de este criterio existe un impulso político: los signos que se presentan como naturales, que se ofrecen como la única manera concebible de ver el mundo son por eso mismo autoritarios e ideológicos. Una de las funciones de la ideología consiste en “naturalizar” la realidad social, hacerla aparecer tan inocente e invariable como la Naturaleza misma.

El signo "doble" para Barthes, es el signo que hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado niega el carácter productivo del lenguaje: suprime el hecho de que tenemos un "mundo" porque tenemos un lenguaje que lo significa, y de que lo que consideramos como "real" se une a nosotros a través de las estructuras de significación variables dentro de las cuales vivimos.

2.- ¿Qué es un texto escribible?

 Los textos "escribibles" son los que animan al crítico a modelarlos, a trasladarlos a diferentes tipos de discurso, a producir un juego propio semi arbitrario de significado en contraposición a la obra. El lector o el crítico cambian su papel de consumidor por el de productor. Esto no equivale exactamente a "todo vale" en la interpretación, pues Barthes tiene cuidado de anotar que no se puede lograr que la obra signifique cualquier cosa.

3.-¿Cuál es el grado cero de la escritura?

El escribir se vuelve sobre sí mismo en un acto narcisista, pero siempre preocupado y eclipsado por la culpa de su propia inutilidad; se esfuerza por liberarse de la contaminación del significado social, ya sea insistiendo en la pureza del silencio (como ocurre con los simbolistas), o bien buscando una austera neutralidad, un “grado cero de la escritura, una escritura” que desearía parecer libre de culpa. No hay duda de que la culpa a la cual se refiere Barthes es la culpa de la institución de la literatura, una institución que, como él observa, es  testigo de la división de los lenguajes y de la división de clases.

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

El escribir o el leer, constituye el último terreno sin colonizar donde el intelectual puede esparcirse, saborear la suntuosidad del significante con seductor desdén. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio.

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

En 1968 el movimiento estudiantil se extendió rápidamente a toda Europa, arremetió contra el autoritarismo de las instituciones educacionales y, en Francia, amenazó durante un breve lapso al Estado capitalista. Durante momentos de intenso dramatismo el Estado estuvo al borde de la ruina: la policía y el ejército pelearon en la calle contra los estudiantes que luchaban por solidarizarse con los obreros. Incapaz de proporcionar una dirección política coherente, embrollada en una refriega donde participaban el socialismo, el anarquismo y cierto infantilismo, el movimiento estudiantil fue arrollado y se esfumó. La clase obrera, traicionada por sus letárgicos líderes estalinistas, no pudo conquistar el poder. El postestructuralismo fue producto de esa mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de 1968. Incapaz para romper las estructuras del poder estatal, el postestructuralismo vio que sí era posible subvertir la estructura del lenguaje (además, no era probable salir descalabrado por intentarlo). El movimiento estudiantil fue barrido de las calles y obligado a ejercer el activismo subterráneo. Sus enemigos -lo mismo ocurrió más tarde con Barthes— se convirtieron en sistemas-credo de cualquier tipo, con predominio de todas las formas de teoría y organización política que buscaran analizar las estructuras de la sociedad en general e influir en ella. Precisamente esta política es la que parecía haber fracasado: el sistema poseía demasiado poder, y la crítica “total” que ofrecía un marxismo profundamente estalinizado resultó ser parte del problema y no su solución.

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

Para empezar, nos recuerda el surgimiento, pero esta vez desde una perspectiva debilitada, la contraparte: "Una posición así, como ya dije, nació de una derrota política específica y de la desilusión. La "estructura total" que identificaba con el enemigo era, históricamente, particular: el Estado armado y represivo del capitalismo monopolista de los últimos tiempos y la política estalinista que pretendía hacerle frente pero que, de hecho, era su cómplice." Luego hace una reflexión más profunda acerca de su discurso: "En una de sus etapas de desarrollo, el postestructuralismo se convirtió en un recurso conveniente para evadir completamente esas cuestiones políticas. Las obras de Derrida y algunos otros han proyectado dudas de fondo sobre las ideas clásicas acerca de la verdad, la realidad, el significado y el conocimiento, podía demostrarse que todo ello se apoyaba en una ingenua teoría representacional del lenguaje." Para terminar, el autor plantea esta situación como limitada, -"Ese escepticismo pronto se convirtió en el estilo de moda en los círculos académicos de izquierda, fuese o no lo que de hecho habían preconizado los fundadores del postestructuralismo. El emplear palabras como “verdad”, “certeza”, "lo real" en algunos círculos inmediatamente era tildado de "metafísico""- y remata: "Decir que no existen fundamentos absolutos para el empleo de palabras como verdad, certeza, realidad, etc., no equivale a decir que carezcan de significado o que sean ineficaces. ¿Quién pensó que tales fundamentos existieran? ¿Y qué aspecto tendrían si de veras existieran?"

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

En el libro de Umberto Eco, Lector in fabula, hay un estudio muy preciso del lector presente en el texto y de las estrategias textuales que lo incluyen. Refiriéndose a textos cerrados y textos abiertos dice Eco: “Nada más abierto que un texto cerrado”. Pero esta apertura es un efecto provocado por una iniciativa externa, por un modo de usar el texto, de negarse a aceptar que sea él quien nos use. No se trata tanto de una cooperación con el texto como de una violencia que se le inflige. Pero lo que aquí nos interesa en la cooperación textual como una actividad promovida por el texto; por consiguiente, esta modalidades no nos interesan. Que de un texto puede hacerse el uso que se quiera –ésta es la lectura que aquí no nos interesa-; y que de un texto pueden darse infinitas interpretaciones; ésta es la lectura que consideramos ahora.
Estamos ante un texto abierto cuando el autor sabe sacar todo el partido posible de la figura 1 (esquema que señala el conjunto de operaciones que se ponen en movimiento para decodificar un mensaje). Como su nombre lo dice, está abierto a una libre interpretación. Establece la cooperación que tiene el lector con el autor, ya que el primero puede interpretar diferente el texto del segundo. Asume como hipótesis reguladora de su estrategia. Decide hasta qué punto debe vigilar la cooperación del lector, así como dónde debe suscitarla, dónde hay que dirigirla y dónde hay que dejar que se convierta en una aventura interpretativa libre. Dirá “una flor” y, en la medida en que se sepa  que de esa palabra se desprende el perfume de todas las flores ausentes, sabrá, por cierto, que de ella no se desprende el aroma de un licor muy añejo: ampliará y restringirá el juego de la semiosis ilimitada, según le apetezca.  Umberto Eco habla del texto abierto como " aventura libre e interpretativa». Entre todas las interpretaciones posibles, procurará que cada una de ellas sea en relación con otros con el fin de reforzarlos mutuamente.

 Eco insiste en el hecho de que debemos hacer la distinción entra " la utilización libre de un texto " que acude a nuestra imaginación, y la interpretación de un texto abierto. Repitamos el ejemplo del autor: leer la Odisea como si ella era posterior a la Enéide es un ejemplo de utilización libre de un texto. Lo mismo, concebir al Extranjero de Camus como una autobiografía, es un desvío del texto. Aunque la cadena de las interpretaciones es infinita, el universo del discurso interviene para limitar la enciclopedia del lector. Utilizar libremente un texto vuelve pues a ensancharlo el universo de discurso.

En cuanto a la producción literaria contemporánea (contemporánea de la obra de U. Eco, es decir, años 1960), está basada en la utilización del símbolo como la expresión del indefinido, abierta a interpretaciones diversas y abiertas, como en la literatura de Kafka: el universo descrito en las obras de Kafka son plena de ambigüedad, se sustituye en un mundo ordenado, es un mundo privado de centro de orientación, en el cual los valores y las certezas constantemente son vueltos a discutir.
Podemos citar también a Paul Valéry que dice: " no hay verdadero sentido de un texto. "
O James Joyce: Ulises resto según U. Eco, " la obra más abierta de la que nos esté permitido hablar " (U. Eco dedica la mitad de su obra al estudio detenido de Ulises). Y para terminar, Brecht en sus obras no propone solución, los dramas tienes un fin con ambigüedad.

Un texto cerrado va dirigido a un tipo de lector, a alguien especializado o muy relacionado con el tema que se escribe. Tiene un enfoque específico, muy técnico.  El texto cerrado es concebido por un lector muy definido, dirigir de manera represivo la cooperación. "En este tipo de texto, comprendemos pues que el autor va a cercar con precisión a su lector modelo, según que se trate de un niño, de un deportista, de un médico, de un historiador… Se fija lo que Eco va a llamar un " blanco ", y procurará que cada término sea comprendido por su lector. Por ejemplo un libro para los  niños, es hecho para que ellos entienden todo, con imágenes para captar más su atención o para explicar de una mejor manera las informaciones del libreo, pues un libro de este categoría  no es escrito o concebido como un libro para adultos, como una novela donde hay solo texto y a veces muy complicado, que un niño no puede entender. Pero Eco nos precisa que pasa que las previsiones del autor que conciernan a las competencias de su lector sean insuficientes o que el blanco sea diferente. Todo texto queda pues para él un texto abierto.

El texto de Gérard Genette, Palimpsestos, habla de la paratextualidad en la literatura. Vamos a ver cuatro tipos de relaciones transtextuales: la inertextualidad, el paratexto, la metatextualidad, y la architextualidad.

Para empezar con la intertextualidad podemos por ejemplo citar El ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel Cervantes, donde se observa una intertextualidad  con obras múltiples y personajes, que explícitamente son evocados por el narrador, considerado por Don Quijote como un gran caballero: héroe Castellano del siglo IX, o todavía La canción de Roland pone por delante la batalla de Roncesvalles en el curso de la cual Roland murió. O todavía, la evocación de Morgant: héroe de la novela de caballería Morgant el gigante publicado en 1470. Morgant es convertido por Roland a la fe cristiana, luego se hace su jinete.
Los textos diversos y evocados todos nos reenvían el universo de las novelas de la caballería, lecturas favoritas de Don Quijote. Esta intertextualidad  permite a los lectores ver los gustos literarios de Don Quijote, de sumergirse en las lecturas del protagonista. El lector llega a saber a quién el protagonista se refiere, y del que habla cuando evoca nombres de autores o de libros célebres

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Despues hay el paratexto, que es el conjunto de los elementos que rodea un texto y quienes abastecen una serie de informaciones. El paratexto está constituido por el péritexto y por el épitexto. El paratexto es constituido de: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc. tiene urraca de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta,y muchos otros tipos allí de señales accesorias, que procuran un entorno al texto tiene allí veces un comentario oficial. Por ejemplo en la novela de Marcel Proust Du côté de chez swan, el título forma parte del paratexto, así que el prefacio, el prólogo etc …

La metatextualidad consiste en una vuelta de la obra sobre él misma, generalmente denominada " comentario". Que un texto tiene como otro texto que habla de él sin citarlo, e incluso, el límite, nombrarlo. Esta vuelta toma forzosamente la forma de un discurso,  que sea pictórico, cinematográfico o todo esto a la vez, y permite a la obra encontrar una dimensión suplementaria. Por ejemplo en el Quijote, hay las citaciones de  unos libros de caballería como el Amadis de Gaula, o Don Olivante de Laura al capítulo VI, y también el teatro de Lope de Vega, o la novela pastoril de sabido época.

La architextualidad es el quinto y último tipo de trascendencia textual, y  según Genette, “muda ante la clasificación y abstracta como los géneros en literatura (poesía, cuento, relato, novela, crónica)", que en los tiempos modernos, por obra de la vanguardia, se ha visto abocada a la disolución de fronteras de género, como en el caso de los escritos de Jorge Luis Borges. Por ejemplo, la relación que guarda el texto Cosecha roja de Dashiell Hammett con el archigénero épico o narrativo, el subgénero narrativo novela y la clase de textos novela policiaca. Virgilio imitando a Homero genera una architextualidad que da lugar a la pertenencia a un mismo género mitológico. O para terminar podemos citar a Guzman imitando al Lazarillo que genera una architextualidad que da lugar a la pertenencia a un mismo género de novela.

Gérard Genette, que es un teórico francés de literatura y poética, uno de los creadores de la narratología. Después de haber leído su texto  “el discurso del relato”, que trata del orden, de la frecuencia, de la duración y del modo narrativo, he elegido uno de estos temas para analizar una película. El tema que elegí es la duración narrativa, y voy a aplicar este tema a la película de Baz Luhrmann, The great Gatsby.

En este tema de narratología de la duración “existe una gradación continua desde esta velocidad infinita que es la de la elipsis, en la que un fragmento nulo de relato corresponde a una duración cualquiera de la historia, hasta esta lentitud absoluta que es la de la pausa descriptiva, en la que un segmento del discurso narrativo corresponde a una duración nula”.

 Voy a empezar con la elipsis que es un tiempo de la historia elidido. Existen diferentes tipos de elipsis, la explicita, la implícita, hipotética, la determinada y la indeterminada. En la película The Great Gatsby, podemos por ejemplo observar una elipsis implícita, después de la escena en la que el personaje principal Nick Carraway participa a una pequeña  fiesta en el departamento de Myrtle en New-York (minuto 17), con Tom Buchanan y otras personas. Justo después de esta escena, el personaje Nick Carraway se despierta en su casa, ignorando como ha regresado a su casa después de la fiesta. Esto es una elipsis implícita porque el espectador  debe deducir el tiempo de la  laguna cronológica, puede imaginar cuanto tiempo paso entre las dos escenas.

Para continuar, podemos hablar de la pausa descriptiva, que es el extremo de la elipsis. Es “una suspensión de la historia o, de la “acción”: en efecto, el relato puede detenerse en un objeto o un espectáculo, pero esta detención puede corresponder a una pausa contemplativa del protagonista mismo y, de este modo, el trozo descriptivo no se evade de la temporalidad de la historia”. Esta figura es la lentitud absoluta. Como ejemplo en la película que he elegido, podemos ver una pausa descriptiva, al minuto 3. El personaje principal Nick Carraway habla con su psicólogo y a un momento se para delante de la ventana, hay nieve a fuera, y describe la ciudad de Nueva York, donde estuvo en su juventud. Hay una pausa en la acción, y el personaje hace una descripción que es ilustrada en la película con imágenes (antiguas)  de la ciudad.

Hay, para seguir,  cuatro formas fundamentales del movimiento narrativo, a las que llamaremos en adelante los cuatro movimientos narrativos, son los dos extremos que acabo de recordar (elipsis y pausa descriptiva), y dos intermedios: la escena, y el sumario.

La escena es la totalidad de un texto narrativo. Entonces, en la película, podemos decir que la escena es la historia del personaje de Gatsby, con sus fiestas gigantes, su pasado, su amor por Daisy. Toda su vida es contada por el personaje principal, Nick Carraway (que podría ser el narrador). Es la historia principal, la trama de la película.

Finalmente, hay el sumario que es una narración en pocos párrafos, pocas líneas o palabras, de varios días, meses o años. En la película, podemos ver un sumario cuando se cuenta el pasado de Gatsby, el narrador nos dice que fue enviado a la guerra, tal vez dos o tres años (no sabemos exactamente). Y todo eso es contado en 1 minuto o 2 al máximo. Es como un resumen de sus años a la guerra, no sabemos mucho a propósito de eso.

Para terminar, se puede ver también en los textos literarios comentarios en el presente; intervenciones del autor, pero creo que eso no se puede aplicar en una película. Estos cuatros  conceptos de la duración narrativa, que son la elipsis, la pausa descriptiva, la escena y el sumario están muy importantes para analizar literatura, como toda la teoría de G. Genette.