Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo

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1.-¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

El significante "bote" nos da el concepto o "significado": "bote" porque se separa del significante  “lote”. O sea, que el "significado" es producto de la diferencia existente entre el grupo de otros significantes: “dote”, “mote”, “pote”, etc. Esto pone en tela de juicio el concepto de Saussure del signo como unidad simétrica neta colocada entre un significante y un significado. El significado “bote” es realmente producto de la interacción de los significantes.

Lo que acabo de mencionar también podría expresarse diciendo que el significado no está inmediatamente presente en el signo. Así como el significado de un signo se relaciona con lo que no es el signo, en cierta forma su significado también se halla ausente del signo. Podría decirse que el significado se halla desparramado o disperso en toda una cadena de significantes; no se le puede sujetar; nunca está totalmente presente en un solo signo.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Sería ilusorio creer que una persona podría estar totalmente presente ante otras en lo que dice, pero ni más ni menos, el emplear signos ya presupone que el significado siempre se halla disperso, dividido, nunca totalmente idéntico a sí mismo. Esto -no cabe dudarlo- se aplica no sólo al significado sino a la persona, ya que el lenguaje es algo de lo cual está hecho. La idea de que constituimos una entidad estable, unificada. Jamás podremos hallarnos íntegramente presente ante otras personas, ni siquiera podemos estar totalmente presente ante nosotros mismos. Necesitamos seguir empleando signos cuando examinamos nuestra alma, lo cual significa que jamás nos sentiremos en "completa comunión" con nosotros mismo. No es que  podemos tener un significado, una intención o una experiencia pura y sin mancha, a la que después falsea y refracta el lenguaje (medio defectuoso). Por ningún concepto puede tener un significado o una experiencia libres de toda mácula.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

No es que yo pueda tener un significado, una intención o una experiencia pura y sin mancha, a la que después falsea y refracta el lenguaje (medio defectuoso). Y esto porque el lenguaje es, ni más ni menos, el aire que respiramos. Por ningún concepto puede tener un significado o una experiencia libres de toda mácula.

Una experiencia “libre de toda macula” consistiría en escuchar su propia voz cuando hablamos (más que en poner por escrito nuestros pensamientos). En el acto de hablar parece que "coincidamos" con nosotros mismos en forma muy diferente de lo que ocurre cuando escribimos. Nuestras palabras habladas parecen estar inmediatamente presentes a nuestra conciencia, y nuestra voz se convierte en su medio de comunicación, íntimo y espontáneo. Contrastando con esto, los significados amenazan con abandonar el control que ejerzamos sobre ellos. Consigno nuestros pensamientos al medio impersonal.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

“Servirá de cimiento de todo pensamiento, lenguaje y experiencia.” Ha añorado el signo que dará  significado a todos los demás —el "significante trascendental"— y el significado al que en forma indudable se aferran todos nuestros signos y hacia el cual señalan (el "significado trascendental"). Hay muchos ejemplos: Dios, la Idea…

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

 “Desconstrucción" es el nombre que se da a la operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones, o por las cuales se puede ver que se socavan  mutuamente en el proceso del significado textual.

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo

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1.-¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

El signo "saludable" es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial. Detrás de este criterio existe un impulso político: los signos que se presentan como naturales, que se ofrecen como la única manera concebible de ver el mundo son por eso mismo autoritarios e ideológicos. Una de las funciones de la ideología consiste en “naturalizar” la realidad social, hacerla aparecer tan inocente e invariable como la Naturaleza misma.

El signo "doble" para Barthes, es el signo que hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado niega el carácter productivo del lenguaje: suprime el hecho de que tenemos un "mundo" porque tenemos un lenguaje que lo significa, y de que lo que consideramos como "real" se une a nosotros a través de las estructuras de significación variables dentro de las cuales vivimos.

2.- ¿Qué es un texto escribible?

 Los textos "escribibles" son los que animan al crítico a modelarlos, a trasladarlos a diferentes tipos de discurso, a producir un juego propio semi arbitrario de significado en contraposición a la obra. El lector o el crítico cambian su papel de consumidor por el de productor. Esto no equivale exactamente a "todo vale" en la interpretación, pues Barthes tiene cuidado de anotar que no se puede lograr que la obra signifique cualquier cosa.

3.-¿Cuál es el grado cero de la escritura?

El escribir se vuelve sobre sí mismo en un acto narcisista, pero siempre preocupado y eclipsado por la culpa de su propia inutilidad; se esfuerza por liberarse de la contaminación del significado social, ya sea insistiendo en la pureza del silencio (como ocurre con los simbolistas), o bien buscando una austera neutralidad, un “grado cero de la escritura, una escritura” que desearía parecer libre de culpa. No hay duda de que la culpa a la cual se refiere Barthes es la culpa de la institución de la literatura, una institución que, como él observa, es  testigo de la división de los lenguajes y de la división de clases.

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

El escribir o el leer, constituye el último terreno sin colonizar donde el intelectual puede esparcirse, saborear la suntuosidad del significante con seductor desdén. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio.

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

En 1968 el movimiento estudiantil se extendió rápidamente a toda Europa, arremetió contra el autoritarismo de las instituciones educacionales y, en Francia, amenazó durante un breve lapso al Estado capitalista. Durante momentos de intenso dramatismo el Estado estuvo al borde de la ruina: la policía y el ejército pelearon en la calle contra los estudiantes que luchaban por solidarizarse con los obreros. Incapaz de proporcionar una dirección política coherente, embrollada en una refriega donde participaban el socialismo, el anarquismo y cierto infantilismo, el movimiento estudiantil fue arrollado y se esfumó. La clase obrera, traicionada por sus letárgicos líderes estalinistas, no pudo conquistar el poder. El postestructuralismo fue producto de esa mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de 1968. Incapaz para romper las estructuras del poder estatal, el postestructuralismo vio que sí era posible subvertir la estructura del lenguaje (además, no era probable salir descalabrado por intentarlo). El movimiento estudiantil fue barrido de las calles y obligado a ejercer el activismo subterráneo. Sus enemigos -lo mismo ocurrió más tarde con Barthes— se convirtieron en sistemas-credo de cualquier tipo, con predominio de todas las formas de teoría y organización política que buscaran analizar las estructuras de la sociedad en general e influir en ella. Precisamente esta política es la que parecía haber fracasado: el sistema poseía demasiado poder, y la crítica “total” que ofrecía un marxismo profundamente estalinizado resultó ser parte del problema y no su solución.

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

Para empezar, nos recuerda el surgimiento, pero esta vez desde una perspectiva debilitada, la contraparte: "Una posición así, como ya dije, nació de una derrota política específica y de la desilusión. La "estructura total" que identificaba con el enemigo era, históricamente, particular: el Estado armado y represivo del capitalismo monopolista de los últimos tiempos y la política estalinista que pretendía hacerle frente pero que, de hecho, era su cómplice." Luego hace una reflexión más profunda acerca de su discurso: "En una de sus etapas de desarrollo, el postestructuralismo se convirtió en un recurso conveniente para evadir completamente esas cuestiones políticas. Las obras de Derrida y algunos otros han proyectado dudas de fondo sobre las ideas clásicas acerca de la verdad, la realidad, el significado y el conocimiento, podía demostrarse que todo ello se apoyaba en una ingenua teoría representacional del lenguaje." Para terminar, el autor plantea esta situación como limitada, -"Ese escepticismo pronto se convirtió en el estilo de moda en los círculos académicos de izquierda, fuese o no lo que de hecho habían preconizado los fundadores del postestructuralismo. El emplear palabras como “verdad”, “certeza”, "lo real" en algunos círculos inmediatamente era tildado de "metafísico""- y remata: "Decir que no existen fundamentos absolutos para el empleo de palabras como verdad, certeza, realidad, etc., no equivale a decir que carezcan de significado o que sean ineficaces. ¿Quién pensó que tales fundamentos existieran? ¿Y qué aspecto tendrían si de veras existieran?"

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

En el libro de Umberto Eco, Lector in fabula, hay un estudio muy preciso del lector presente en el texto y de las estrategias textuales que lo incluyen. Refiriéndose a textos cerrados y textos abiertos dice Eco: “Nada más abierto que un texto cerrado”. Pero esta apertura es un efecto provocado por una iniciativa externa, por un modo de usar el texto, de negarse a aceptar que sea él quien nos use. No se trata tanto de una cooperación con el texto como de una violencia que se le inflige. Pero lo que aquí nos interesa en la cooperación textual como una actividad promovida por el texto; por consiguiente, esta modalidades no nos interesan. Que de un texto puede hacerse el uso que se quiera –ésta es la lectura que aquí no nos interesa-; y que de un texto pueden darse infinitas interpretaciones; ésta es la lectura que consideramos ahora.
Estamos ante un texto abierto cuando el autor sabe sacar todo el partido posible de la figura 1 (esquema que señala el conjunto de operaciones que se ponen en movimiento para decodificar un mensaje). Como su nombre lo dice, está abierto a una libre interpretación. Establece la cooperación que tiene el lector con el autor, ya que el primero puede interpretar diferente el texto del segundo. Asume como hipótesis reguladora de su estrategia. Decide hasta qué punto debe vigilar la cooperación del lector, así como dónde debe suscitarla, dónde hay que dirigirla y dónde hay que dejar que se convierta en una aventura interpretativa libre. Dirá “una flor” y, en la medida en que se sepa  que de esa palabra se desprende el perfume de todas las flores ausentes, sabrá, por cierto, que de ella no se desprende el aroma de un licor muy añejo: ampliará y restringirá el juego de la semiosis ilimitada, según le apetezca.  Umberto Eco habla del texto abierto como " aventura libre e interpretativa». Entre todas las interpretaciones posibles, procurará que cada una de ellas sea en relación con otros con el fin de reforzarlos mutuamente.

 Eco insiste en el hecho de que debemos hacer la distinción entra " la utilización libre de un texto " que acude a nuestra imaginación, y la interpretación de un texto abierto. Repitamos el ejemplo del autor: leer la Odisea como si ella era posterior a la Enéide es un ejemplo de utilización libre de un texto. Lo mismo, concebir al Extranjero de Camus como una autobiografía, es un desvío del texto. Aunque la cadena de las interpretaciones es infinita, el universo del discurso interviene para limitar la enciclopedia del lector. Utilizar libremente un texto vuelve pues a ensancharlo el universo de discurso.

En cuanto a la producción literaria contemporánea (contemporánea de la obra de U. Eco, es decir, años 1960), está basada en la utilización del símbolo como la expresión del indefinido, abierta a interpretaciones diversas y abiertas, como en la literatura de Kafka: el universo descrito en las obras de Kafka son plena de ambigüedad, se sustituye en un mundo ordenado, es un mundo privado de centro de orientación, en el cual los valores y las certezas constantemente son vueltos a discutir.
Podemos citar también a Paul Valéry que dice: " no hay verdadero sentido de un texto. "
O James Joyce: Ulises resto según U. Eco, " la obra más abierta de la que nos esté permitido hablar " (U. Eco dedica la mitad de su obra al estudio detenido de Ulises). Y para terminar, Brecht en sus obras no propone solución, los dramas tienes un fin con ambigüedad.

Un texto cerrado va dirigido a un tipo de lector, a alguien especializado o muy relacionado con el tema que se escribe. Tiene un enfoque específico, muy técnico.  El texto cerrado es concebido por un lector muy definido, dirigir de manera represivo la cooperación. "En este tipo de texto, comprendemos pues que el autor va a cercar con precisión a su lector modelo, según que se trate de un niño, de un deportista, de un médico, de un historiador… Se fija lo que Eco va a llamar un " blanco ", y procurará que cada término sea comprendido por su lector. Por ejemplo un libro para los  niños, es hecho para que ellos entienden todo, con imágenes para captar más su atención o para explicar de una mejor manera las informaciones del libreo, pues un libro de este categoría  no es escrito o concebido como un libro para adultos, como una novela donde hay solo texto y a veces muy complicado, que un niño no puede entender. Pero Eco nos precisa que pasa que las previsiones del autor que conciernan a las competencias de su lector sean insuficientes o que el blanco sea diferente. Todo texto queda pues para él un texto abierto.

El texto de Gérard Genette, Palimpsestos, habla de la paratextualidad en la literatura. Vamos a ver cuatro tipos de relaciones transtextuales: la inertextualidad, el paratexto, la metatextualidad, y la architextualidad.

Para empezar con la intertextualidad podemos por ejemplo citar El ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel Cervantes, donde se observa una intertextualidad  con obras múltiples y personajes, que explícitamente son evocados por el narrador, considerado por Don Quijote como un gran caballero: héroe Castellano del siglo IX, o todavía La canción de Roland pone por delante la batalla de Roncesvalles en el curso de la cual Roland murió. O todavía, la evocación de Morgant: héroe de la novela de caballería Morgant el gigante publicado en 1470. Morgant es convertido por Roland a la fe cristiana, luego se hace su jinete.
Los textos diversos y evocados todos nos reenvían el universo de las novelas de la caballería, lecturas favoritas de Don Quijote. Esta intertextualidad  permite a los lectores ver los gustos literarios de Don Quijote, de sumergirse en las lecturas del protagonista. El lector llega a saber a quién el protagonista se refiere, y del que habla cuando evoca nombres de autores o de libros célebres

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Despues hay el paratexto, que es el conjunto de los elementos que rodea un texto y quienes abastecen una serie de informaciones. El paratexto está constituido por el péritexto y por el épitexto. El paratexto es constituido de: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc. tiene urraca de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta,y muchos otros tipos allí de señales accesorias, que procuran un entorno al texto tiene allí veces un comentario oficial. Por ejemplo en la novela de Marcel Proust Du côté de chez swan, el título forma parte del paratexto, así que el prefacio, el prólogo etc …

La metatextualidad consiste en una vuelta de la obra sobre él misma, generalmente denominada " comentario". Que un texto tiene como otro texto que habla de él sin citarlo, e incluso, el límite, nombrarlo. Esta vuelta toma forzosamente la forma de un discurso,  que sea pictórico, cinematográfico o todo esto a la vez, y permite a la obra encontrar una dimensión suplementaria. Por ejemplo en el Quijote, hay las citaciones de  unos libros de caballería como el Amadis de Gaula, o Don Olivante de Laura al capítulo VI, y también el teatro de Lope de Vega, o la novela pastoril de sabido época.

La architextualidad es el quinto y último tipo de trascendencia textual, y  según Genette, “muda ante la clasificación y abstracta como los géneros en literatura (poesía, cuento, relato, novela, crónica)", que en los tiempos modernos, por obra de la vanguardia, se ha visto abocada a la disolución de fronteras de género, como en el caso de los escritos de Jorge Luis Borges. Por ejemplo, la relación que guarda el texto Cosecha roja de Dashiell Hammett con el archigénero épico o narrativo, el subgénero narrativo novela y la clase de textos novela policiaca. Virgilio imitando a Homero genera una architextualidad que da lugar a la pertenencia a un mismo género mitológico. O para terminar podemos citar a Guzman imitando al Lazarillo que genera una architextualidad que da lugar a la pertenencia a un mismo género de novela.

Gérard Genette, que es un teórico francés de literatura y poética, uno de los creadores de la narratología. Después de haber leído su texto  “el discurso del relato”, que trata del orden, de la frecuencia, de la duración y del modo narrativo, he elegido uno de estos temas para analizar una película. El tema que elegí es la duración narrativa, y voy a aplicar este tema a la película de Baz Luhrmann, The great Gatsby.

En este tema de narratología de la duración “existe una gradación continua desde esta velocidad infinita que es la de la elipsis, en la que un fragmento nulo de relato corresponde a una duración cualquiera de la historia, hasta esta lentitud absoluta que es la de la pausa descriptiva, en la que un segmento del discurso narrativo corresponde a una duración nula”.

 Voy a empezar con la elipsis que es un tiempo de la historia elidido. Existen diferentes tipos de elipsis, la explicita, la implícita, hipotética, la determinada y la indeterminada. En la película The Great Gatsby, podemos por ejemplo observar una elipsis implícita, después de la escena en la que el personaje principal Nick Carraway participa a una pequeña  fiesta en el departamento de Myrtle en New-York (minuto 17), con Tom Buchanan y otras personas. Justo después de esta escena, el personaje Nick Carraway se despierta en su casa, ignorando como ha regresado a su casa después de la fiesta. Esto es una elipsis implícita porque el espectador  debe deducir el tiempo de la  laguna cronológica, puede imaginar cuanto tiempo paso entre las dos escenas.

Para continuar, podemos hablar de la pausa descriptiva, que es el extremo de la elipsis. Es “una suspensión de la historia o, de la “acción”: en efecto, el relato puede detenerse en un objeto o un espectáculo, pero esta detención puede corresponder a una pausa contemplativa del protagonista mismo y, de este modo, el trozo descriptivo no se evade de la temporalidad de la historia”. Esta figura es la lentitud absoluta. Como ejemplo en la película que he elegido, podemos ver una pausa descriptiva, al minuto 3. El personaje principal Nick Carraway habla con su psicólogo y a un momento se para delante de la ventana, hay nieve a fuera, y describe la ciudad de Nueva York, donde estuvo en su juventud. Hay una pausa en la acción, y el personaje hace una descripción que es ilustrada en la película con imágenes (antiguas)  de la ciudad.

Hay, para seguir,  cuatro formas fundamentales del movimiento narrativo, a las que llamaremos en adelante los cuatro movimientos narrativos, son los dos extremos que acabo de recordar (elipsis y pausa descriptiva), y dos intermedios: la escena, y el sumario.

La escena es la totalidad de un texto narrativo. Entonces, en la película, podemos decir que la escena es la historia del personaje de Gatsby, con sus fiestas gigantes, su pasado, su amor por Daisy. Toda su vida es contada por el personaje principal, Nick Carraway (que podría ser el narrador). Es la historia principal, la trama de la película.

Finalmente, hay el sumario que es una narración en pocos párrafos, pocas líneas o palabras, de varios días, meses o años. En la película, podemos ver un sumario cuando se cuenta el pasado de Gatsby, el narrador nos dice que fue enviado a la guerra, tal vez dos o tres años (no sabemos exactamente). Y todo eso es contado en 1 minuto o 2 al máximo. Es como un resumen de sus años a la guerra, no sabemos mucho a propósito de eso.

Para terminar, se puede ver también en los textos literarios comentarios en el presente; intervenciones del autor, pero creo que eso no se puede aplicar en una película. Estos cuatros  conceptos de la duración narrativa, que son la elipsis, la pausa descriptiva, la escena y el sumario están muy importantes para analizar literatura, como toda la teoría de G. Genette.

La literatura según el texto de introducción del libro de Terry Eagleton es toda obra de imaginación. Hay que distinguir lo real de  la ficción, podemos preguntarnos si la literatura es solo imaginación. ¿Las ciencias, la historia son literatura? ¿Qué es la literatura?  Pienso que hay que definir la literatura con respeto a la lengua. La literatura es la forma de escribir, es “lo bien escrito”, cualquier cosa escrita y apreciada es literatura. Por ejemplo las novelas son literatura, los artículos de prensa, los libros de historia... Para mí,  todo escrito es literatura, y todos los que escriben son escritores, pero hay diferentes tipos de literatura. La literatura es el arte que utiliza como instrumento la palabra. Se refiere también al conjunto de producciones literarias de una nación, de una época o de un género (la literatura griega, la literatura del siglo XVIII, la literatura fantástica, etc) y al conjunto de obras sobre un arte o una ciencia (literatura médica, literatura jurídica, etc). Es estudiada por la teoría literaria.

 Para los formalistas rusos, la literatura es una organización especial del lenguaje. El formalismo es la aplicación de la lingüística a la literatura, los formalistas analizan el contenido literario, la forma literaria de los textos escritos. Toman en cuenta un sistema  formado de elementos, de recursos como los sonidos, las imágenes, el ritmo, la sintaxis. La literatura es una clase especial del lenguaje que es diferente del ordinario, el verdadero lenguaje es especifico a cada uno, a cada clase social, cada tipo de individuo… Consideran que la literatura no es un  reflejo de la realidad social ni encarnación de alguna verdad trascendental sino  como algo concreto, que se puede analizar de la misma manera que uno analiza a una máquina. La literatura está conformada de palabras y no de emociones, bajo esta idea, se presenta la forma de entender la literatura es a través de la lingüística. Ellos básicamente dejaron de lado el “contenido literario” y se enfocaron en los recursos dentro del sistema textual.

Pero los tiempos cambian y los valores también, entonces lo apreciado cambia también, no es siempre lo mismo. Pues la literatura cambia, el género evolua, por ejemplo la literatura de Shakespeare no es igual a la de los escritores contemporáneos, y esta literatura misma no será la misma que la de los escritores del futuro. La literatura es todo lo que una sociedad elije leer en un tiempo y espacio determinado ya que no era la misma literatura la que se leía en la época de colon que la que se lee ahora.

 Para empezar, es la primera vez que tengo una clase de análisis literario, porque no soy en una carrera literaria sino en facultad de lenguas, entonces no tengo muchos conocimientos  sobre el tema de esta materia. Para mí la teoría literaria se refiere a la crítica lingüística y estética de obras literarias. la teoría literaria puede contestar la pregunta por qué una obra nos hace sentir de tal o cual modo. Y si en otra ocasión también nos preguntamos cómo podríamos estar seguro de que el autor verdaderamente quería decir eso o eso, también ahí está la respuesta. Creo que la teoría literaria no pretende uniformizar la percepción, brinda herramientas para ver de forma muy clara la obra que se tiene enfrente y así poder interpretarla.  Me gusta la literatura, me gusta leer, y he estudiado las obras de unos autores latino-americanos. Pero a propósito de teoría, solo conozco unos teóricos como U. eco, G. Genette , o Saussure. Pienso que la teoría literaria es algo complejo, y que con esta clase voy a aprender mucho.